辽代铜镜的纹饰是与辽国发展、兴盛、衰落的二百多年相平行的。终辽一代，先后与五代、北宋相对峙，结果必然是文化的互相影响、互相促进。辽镜的艺术是源于汉、唐、五代文化，发展于宋文化之中，融合于本民族的文化，形成了辽国特有的艺术精粹。
一、辽代铜镜的艺术特色
首先，艺术审美趋向生活。纵观辽代铜镜，最鲜明的特点就是辽镜的生活化。辽代分花式镜中的主体纹饰以花卉纹居多，有缠枝牡丹纹、折枝牡丹纹、菊花纹，还有少数的花果纹、蝶花组合纹、荷叶纹，这些铜镜的纹饰简单而精致，都是日常生活中所见到的景物，贴近自然，同时有着生活的美感。
辽耿氏墓中出土一面八瓣葵花形铜镜，在镜中区饰有四朵牡丹花纹，很好地体现了镜、花合一的艺术效果，细腻而雅致。还有一面花果纹镜，它以钮为中心向外饰有瓜蔓相连的四朵花果，在汉人看来花果寓意人类繁衍过程犹如瓜蔓上的果实一样，子孙义代、生生不息，具有丰富的艺术和生活内涵。同时在凤鸟纹镜类和重圈花纹镜类中心可以感受到自由写实的风格。
其次，四合纹样特色明显。连球龟背纹镜是辽镜中独具风韵的一种镜类，开启辽镜纹饰的一代新风。它既不同于隋唐时期自由奔放、富丽堂皇的格调，又有别于宋的纤巧玲珑、镂金雕玉之风，而形成了辽镜的独有魅力。纹饰采用方圆结合、层层分割的表现手法，每一个区域都有独立的纹样且繁简不一，使得在视觉上具有跳跃性。
连球纹镜在五代时就已经出现，到了辽镜，镜背一改五代、北宋时满饰连钱纹的布局，出现了方格纹、龟背纹，有了方圆结合的组合，一般是里厚外薄的坡状素宽镜沿。这种四合纹样可能源于我国建筑上的藻井图案。藻井多见于中国古代宫殿、寺庙顶部中央最高处，由细密的斗拱承托，一般都绘有彩画、浮雕。北魏时期的藻井方圆相交，多以莲为井心，火焰纹、卷草纹为主，辽代早期的连球龟背纹镜则接近这种样式。
在早中晚期的辽墓中均可以发现墓室的顶部悬架铜镜这一现象，内蒙古赤峰市大营子辽驸马墓中就发现一面四蝶连球纹镜，钮内有铁环套入并嵌于墓中室的藻井上。所以，辽镜中这一风格独特的四合纹样与藻井可能有着密切的关系。
再次，对称构图讲求美感。中国古代讲求对称美，纹饰的对称常代表着平衡、比例和谐之意，更深层度的理解就是优美与庄重的结合。在辽镜的许多镜类中都可体现对称的特点。例如分花式镜类，就是采用二分、三分、四分和多分式的对称图案。
在分花式镜类中又以牡丹纹样数量最多，无论纹样如何变化，都表现出均匀的对称性。如辽宁建平张家营子汪墓出土的六分牡丹纹镜，镜背用流畅的细线雕出六朵相对称的缠枝牡丹纹，与之相类似的还有内蒙古白辛屯辽墓出土的四分牡丹纹镜。
比如具有佛教风格的迦陵频伽纹镜，于辽宁建平张家营子辽墓出土，镜钮左右各有一人首鸟相对，手捧宝盆，空白处有盛开的牡丹花，力争在有限的空间内表现更多的内容。
还比如人物山林火焰珠纹镜，内蒙古敖汉旗大甸子乡辽代窖藏出土，钮外共三圈纹饰，每圈纹饰共八组，每组纹饰与对角纹饰相同，即使是极为繁复的纹饰，但也能看出繁而不乱、疏密有致、两两相对的纹饰布局。
最后，烘托手法突出纹饰。烘托手法要求主次分明，主题鲜明突出，正与对称法形成对照。辽宁阜新红帽子乡塔基出土一面双龙纹铜镜，主题纹饰是二龙戏珠，几乎占据整个镜面，而在镜钮周围及镜沿内均饰有祥云，处于次要地位，这就更好地衬巧出双龙腾云驾雾之感。
内蒙古吐尔基山辽墓出土一面凤鸟衔枝花卉纹镜，中心纹饰是一对凤鸟口衔缠枝花卉，旁边的蝴蝶纹与四角的山形纹饰都起到陪衬的作用，烘托出凤鸟的灵动之美。
二、辽代铜镜的功用
由于时代久远，墓中的铜镜大都已从原来的悬挂位置脱落到地面，但从墓中残存的铁条、木枋可以确认当时是悬挂所用，不是生活用品，墓中所出土的照容铜镜一般放置于死者身旁。早期辽墓中内蒙古赤峰市大营子辽驸马墓出土一面四蝶连球纹镜，镜钮内原套有铁环并固与藻井上。
中期辽墓张挂铜镜的现象更为普遍和典型，辽宁省建平县张家营子辽墓共出土六面铜镜，四面大小完全相同的连球龟背纹镜挂于墓室四壁，一面迦陵频伽纹镜悬于墓顶脱落至地面，一面缠枝牡丹纹镜放于墓主身旁。内蒙古赤峰郊区新地辽墓出土一面素面镜，位于主室正中地面，铜镜在当时应是悬挂在顶部孔洞处。
在晚期辽墓中，河北宣化张文藻墓出土一面素面镜，钮已缺失，原置于后室顶部莲花藻井中。另外在辽宁朝阳北塔天宫发现九件规格很小的铜镜，有的镜钮上穿银丝、系银丝环。在赤峰巴林右旗辽庆州白塔塔身上发现悬挂着许多铜镜。
在辽墓中悬挂铜镜的现象，无论在契丹贵族墓还是汉人官僚地主墓中都存在。同时墓中张挂铜镜的现象可能也与佛教有关，佛教中称佛法为镜，镜能照明，则佛法亦能照物如镜，从某种意义上来讲，铜镜已然成为人们崇拜佛教的灵物。
中国古代铜镜主要有两种使用方式：一种是手持，在铜镜的镜背中央有带孔镜钮，其中便可穿入绥带之类，使用时握住绥带即可自照，这是从先秦到清晚期铜镜使用方法的主流。辽镜中绝大多数镜背是有镜钮的，皆可穿入绥带。
在内蒙古库伦旗奈林稿苏木前勿力布格一号辽墓的壁画《天井图》中，有一位仕女头戴瓜皮帽，身穿交领长袍，手持铜镜绥带伫立，很形象地表现了手持铜镜的方法。同样在库伦旗一号辽墓的壁画《出行图》中，女主人在上车前对镜整容，不仅有侍女双手捧镜，连女主人也双手扶镜。
在河北宣化辽代张匡正墓后室东壁上也有一捧镜侍女图像。一种是放置或悬挂于支架上，由于较大的铜镜不易手持，梳妆不便，则发明了镜架。框架式的镜架比较集中出现在宋、辽时期的考古资料中，辽代张文藻墓、张匡正墓以及张世本墓各自出土了一件木质的镜架。
这三件镜架都是前后交叉形结构，形制简单，且都出土于男性墓中。其中张文藻墓镜架出土时，铜镜上的绥带尚系连于生花装饰上，非常清楚地表明了此类镜架的使用方法。为了便于使用和保护铜镜，古人常把铜镜装在镜奁或镜衣中。内蒙古科左后旗吐尔基山辽墓出土一件嵌宝石鎏金包银漆镜盒，边长25x25、高11.7厘米，镜盒工艺精致，应为女性墓主生前所用。
天津市蓟县营房村辽墓出土一面铜镜，出土时置于草编盒内，镜面粘附一细纺织品小带，已朽成粉状，内有白色泥质物，似为化妆品。又如河北宣化张文藻墓出土的一面素面镜，镜面有丝织品的痕迹，可能是当时包裹铜镜的镜衣。
三、北方草原文化因素
辽王朝在建立少数民族统治政权的同时也保留了北方草原民族历来传统习俗，这无疑为其物质与精神融入了诸多草原民族文化。契丹属东胡族系，其源出鲜卑宇文部并杂合乌桓、匈奴成份，所以说契丹文化承袭了先源民族的习俗文化，形成了辽代契丹文化的一条“纵源”。
十六国时期的三燕文化是以慕容鲜卑遗存为主体的考古文化，三燕时期的铜质鎏金马具上装饰有六方连续纹，是由双线构成的边框之间用两条一组的横线作间隔，各节点用三（四）肢纹连接，如朝阳十二台乡砖厂88M1出土的鞍桥包片。这种作为装饰题材的六方连续纹在东汉晚期就已成熟。
到了三燕及北朝时期，在相邻的角上大多饰有单独纹样，边框上有横置的短线，内饰图纹；辽代铜镜上的龟背纹延续了双线勾勒，内饰简单图纹，但总体上简化了装饰，较前代更加规整、精美。
契丹族的周邻民族很多，除了汉族，还有渤海、室韦、奚、阻卜、西夏、回鹘等少数民族，契丹文化与差不多同时期各民族文化的融合，形成了辽代契丹文化的一条“横源”。
四、总结
纵观中国铜镜的发展，辽镜由于受宋镜的影响，图案和纹饰有着强烈的现实感和世俗化，在辽镜的许多镜类中都有这一特点。铜镜的功能并非照容这一层意义，还可以作为佩饰、法器、礼品、信物等。辽代的铜镜还有一种特殊的使用方法，把铜镜悬挂于墓室内，辽代早中晚期的墓葬中均有发现在墓壁或墓顶悬挂铜镜的情况。
室韦是被耶律阿保机征服的一支北方古老民族，擅长制造铜、铁器具。室韦归属契丹后，很大程度上促进了辽代冶铸手工业的发展，也表明契丹和室韦两个民族彼此吸收、相互依存、共同发展。
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