平棋在没有引进石窟寺以前，是中国古代宫殿内的顶部装饰构造，俗称“天花板”，多以四条木板结成一个方井，方井间又重复连接成棋格状，每方井中多饰以莲荷图案。即平棋由骨架和图案两部分组成，其中图案又由方井边饰图案和方井间的图案组成，这些内容共同构成平棋艺术。
这种惯用于木构建筑顶部的装饰构造，也被引进佛教石窟中，北朝时期的敦煌莫高窟，洞窟形制多以中心塔柱窟为主流，平棋主要装饰在环绕中心塔柱窟顶一周的位置。这是对中原宫殿顶部平棋构造的模仿，但表现手法和材质已发生改变。对于莫高窟图案的研究，前贤已做过诸多有价值的工作，且多侧重于图案考古分类与艺术风格的讨论。本文将从图案得以施画的物质载体和施展环境入手，将艺术的意义和功能的变迁与宗教意！
藻井是中国古代特有的多重小木作组合，可以视为“呈穹庐状的天花”。有方形、多边形或圆形凹面，周围饰以各种花藻井纹、雕刻和彩绘。多用在宫殿宝座、寺庙佛坛上方最重要部位。
彻上明造”，也称“彻上露明造”，简称“露明”，是指屋顶梁架结构完全暴露，即对室内顶部空间不作任何掩盖处理，梁、檩、椽等木构架尽露。远古人类是无能力进行露明以外的装修处理，只能听之任之，随其自然。当后人有能力对屋顶的空间界面进行装修时，露明处理是一种选择，它可以展现屋顶木构架的结构美，是无为而为。明清时期露明造一般只见于地方建筑和小式建筑，但也有别出心裁的露明造，给人以耳目一新的感觉。
藻井的历史同样很悠久。东汉就有将藻井作为二十八宿中象征水的井宿用在室内的记载。到了唐代，出现了殿堂型和厅堂型的分别，天花和藻井常常用于更加复杂的殿堂型建筑中，一般的建筑多采用露明造。
下面来看看平棋与藻井的异同：
由于斗四方井套叠的组织结构与藻井完全一致，并且一些藻井的图案与平棋的图案在选用题材上也趋于一致。赵声良也认为：“平棋图案和每一个单元是仿照藻井的形式而绘。”平棋与藻井的关联性有目共睹，然而两者间也存在着很大的差异，了解平棋与藻井的不同，有助于我们进一步认识平棋艺术的特色。
首先是数量上的不同，藻井是以单个形式出现的，而平棋则是以多个重复连续的形式出现；其次是空间位置上的不同，藻井主要装饰在覆斗顶窟主室窟顶，而平棋则装饰在中心塔柱窟主室后部平顶的位置；像莫高窟北凉窟、西魏窟、窟，以及北周窟、窟、等窟，这些十六国北朝时期为数不多的覆斗顶窟，其藻井以单个的形式出现在主室窟顶的空间位置，而区别于此时期流行的中心柱窟窟顶多个连续平棋样式。最后是表现形式上的不同，每方平棋的外边缘不再表现其他图案，而莫高窟早期的藻井外边缘描绘了一周三角垂曼纹，如北凉窟、西魏窟、窟、北周窟、窟、等窟，其中窟藻井四角还绘有饕餮流苏纹样。[9]
平棋方井的变化：
平棋方井作为平棋很重要的一部分，从宫殿建筑进入石窟，在这整个发展过程中发生了变化，主要表现在方井的以下两个方面。
一方面是平棋方井数量的增多。我们知道宫殿顶部平棋的每方是由四条木板结成一个方井，再连接成为棋格状方井平棋。进入石窟，云冈第7窟是完全继承了这种结构，在方井数量上没有增减，但是在莫高窟，则由棋格状方井平棋变成了三个或五个斗四方井套叠的结构，如莫高窟北凉窟，就有五层斗四泥塑方井套叠的平棋；另外，北魏、、窟，西魏、窟，北周窟等，都是以三层斗四方井套叠的结构表现。
另一方面是平棋方井材质的变化。由中原木质方井结构变为了莫高窟北凉窟泥塑涂绘方井，再由北凉时期三维立体泥塑涂绘方井，变为了北魏、西魏和北周时期的二维平面涂绘（如北魏、、窟，西魏、窟，北周窟等）。
简而言之，平棋方井的设计制作由木质变为了泥塑，再由三维立体泥塑演变为二维平面涂绘，进而还将平面边饰不断加宽（从西魏和北周时期的平棋图案就可以看到这种演变迹象，如西魏、窟，北周窟等）。这种变化单从平棋图案艺术的自身演变来看，是强调了图案的平面装饰效果，同时也意味着弱化甚至取代了仿木建筑构造，其原始语境下（宫殿建筑）的功能和意义也就被消解了。
平棋功能的变迁原因：
1．“厌火”象征意义的变迁
由上文已知平棋与藻井在结构和图案选用题材上存在的关联性，也就意味着莫高窟平棋应具有藻井的某些功能和意义。那么我们很有必要首先考察一下藻井的功能和意义。
东汉应劭《风俗通义》曰：“宫殿象东井形，刻作荷菱，菱，水物也，所以厌火”[10]，即希望通过在宫殿作井，刻画象征“水”之“荷菱”等藻植，以避免火灾。其中“东井”是指二十八星宿中“参宿”以东的“井宿”，因其四星在天空中的位置排列恰似井之形状，故称“井宿”，古人认为天上的井宿与人间的水旱有着密切的联系，因此，视“东井”为主宰水事之神，如《史记》卷二十七《天官书第五》中载“东井为水事”。
另在陕西历史博物馆藏有一件汉代灰陶井，上有“东井戒火”四字。说明二十八星宿之一的“东井”不但“主水”，而且还可“戒火”，把宫殿顶部的建筑构造制作的像“东井”形，借其象征意义以压服火魔作祟。我们可以从东汉王延寿《鲁灵光殿赋》赋序中看到“自西京未央、建章之殿，皆见隳坏”，唯灵光殿岿然独存，其原因在于“然其规矩制度，上应星宿，亦所以永安也”。灵光殿的制作规矩是“上应星宿”，此处“星宿”即为“东井”，所以才可永远安全而免于崩毁。《礼记·月令》：“仲夏之月，日在井中。”[14]即“三统历”的五月，太阳的位置在“东井”。意味着在每年有这样一个特殊的月份，即仲夏五月，太阳会在“东井”的方位出现。这也就是“东井”所含“厌火”象征意义的根本缘由。木构建筑与火灾，如同“东井”与太阳，正因这两对关系间的相似性，古人巧妙地将它们联系起来，将“东井戒火”的功能和象征意义引入到藻井以破除火灾。
厘清了东井、藻井和太阳三者间的关系，因藻井与莫高窟平棋间的关联性，即它们的构成结构相似，以及中心都是莲花图像，很容易让人联想到莫高窟平棋同样该具有“厌火”的象征意义。但事实并非如此，在石窟中平棋的象征性意义已经发生了变迁。
在莫高窟具有藻井特征的平棋，随着平棋方井材质由木质到泥塑再到平面化的转变，这是在不断弱化和消解着木构建筑的特征，其“厌火”的功能也随即消失。原因在于相对木质建筑，石窟建筑的石质材料决定了其并不易发生火灾，“厌火”的象征意义也就在石窟中没有存在的必要了。
那么为何还要在石窟平棋中画以莲花图案呢？关友惠在《敦煌学大辞典》定义“莲花纹”，其中讲到：“佛教以莲花象征佛国净土，是佛教艺术装饰的主要纹样”。佛教中的莲花已非木质宫殿建筑中具备藻类属性的植物，所以没有了“厌火”的功能，而是用来表示佛教天国净土世界和象征光明的。尤其是莲花象征着光明这层涵义，而光明多以太阳和火焰来表现，这正好与“厌火”的象征意义相反。
在木质宫殿建筑中，井心不但饰以莲荷，而且还有饰以“日鸟纹”的情况，其中的“日纹”很可能是以应“仲夏之月，日在井中”，说明莲荷与太阳在井心都可选用。我们虽然不是很明确此处莲荷和太阳是否有联系，但是在佛教石窟中是把莲荷比作太阳的现象也有存在。
佛国世界里是充满光明的，“是诸佛土，虽复清净，皆有光明。”那么石窟顶部是具有佛教天国世界的象征，其上的平棋自然具备这层意义，“池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁”。平棋方井莲池中莲花，不但可以发出各色光芒，而且其形状为“大如车轮”之圆轮状。这与木构宫殿建筑中莲花有所不同，莲花形象描绘得更加具象，而佛教石窟中莲花则是大圆轮形，趋于几何状图案化的抽象形态，似在与各星体的形状靠近。
经云：“其光如花，又似星月，悬处虚空，成光明台”[19]。表明平棋方井中莲花似乎具有如天梯般的圆轮外形和带来光明的属性。尤其对于光明，不仅仅是莲花，平棋中的摩尼宝光焰纹也是如此，“其摩尼光照百由旬，犹如和合百亿日月”，“如是莲华有八万四千大叶，一一叶间，有百亿摩尼珠王以为映饰。一一摩尼珠放千光明，其光如盖，七宝合成，遍覆地上。”平棋中大圆轮形莲花和摩尼宝光焰纹，如同日月星般“悬处虚空”，使“其光如盖，……遍覆地上”，放出光明，似有照亮整个佛堂的意涵。从而完成了平棋从木质宫殿建筑到石窟寺，由“厌火”功能到象征“光明”意义的转变。
2．空间距离的变迁
宫殿建筑为了显示其空间的高大宽敞，建筑高处通常以套叠结构的藻井和平棋表现，这在木构宫殿中赋予其另一层向上延伸空间的功能。莫高窟具有藻井特征的平棋，在最初的北凉窟，泥塑套叠的结构非常明显，到了北朝时期，这种立体泥塑的套叠结构不但由五层变为三层，而且变为了平面涂绘。
相比于五层立体套叠，三层平面套叠的空间纵深感很显然不如前者，进行了由三维到二维的转变，这种有意弱化和消解木质宫殿建筑构造立体属性的做法，是弱化和消解了向上延伸空间的这层功能。这种变化的原因是为了与佛教意涵相互统一。
经云：“诸天宮殿近处虚空，人天交接，两得相见。”说明信徒该与代表“天”的石窟顶部的距离尽可能地接近，以至于达到“人天交接”的地步。当信徒在石窟中右绕塔旋转参拜，与窟顶平棋中方井第一层右绕旋转飞翔的飞天形成呼应，强烈渴望往生净土世界的信徒，也必是想让窟顶距离自身更近，以体现出对净土世界向往的强烈需求。平棋立体套叠结构的弱化和数量的减少正是基于这层佛教意涵的因素，即莫高窟平棋艺术的设计制作，是在积极地配合着佛教意涵的有效表达而做出努力和回应。
文化互动
我们也会从敦煌莫高窟早期的平棋艺术中看到，外来佛教文化与中原文化的碰撞与交融。中原的木构建筑艺术深深地影响了佛教石窟寺。莫高窟早期流行的中心柱窟，其后部平顶的平棋建筑构造，就是受到了中原木构建筑平棋构造形式的影响。虽然中心柱窟窟前人字坡不是本文讨论的范围，但是同样受到中原木构人字坡屋顶建筑的影响。这两点都具有鲜明的汉式木构建筑特征。
佛教文化在石窟寺中吸收和借鉴了中原传统的建筑样式，但并非原模原样的完全照搬，而是在石窟寺建筑的表现形式和功能意义上都做出了相应地改变。由上文可知，首先，敦煌莫高窟早期平棋艺术不是中原传统建筑中的单层方井结构，而是多层（三层或五层）方井套叠结构，并且改变了方井的木构材质而变为泥塑材质，进而平面装饰化；其次，中原平棋在石窟寺中的功能和意义发生了变迁，不再具有厌火和延伸空间的作用；最后，平棋选用题材上，中原多使用莲花这一题材，而石窟寺中融入了更多佛教文化元素，比如飞天、摩尼宝光焰纹、莲花化生等。
这种变迁，正是两种文化的互动。在碰撞与交融中，佛教文化为了在中国大地生根发芽，为了符合本土视觉文化的一些审美特征，积极地借用了中原的传统建筑艺术与文化。但仅仅是表面形式上借鉴，其核心内涵是以外来佛教文化为主导的，这从平棋功能的变迁可以看到。并且外来文化在与传统文化的交融中存在着一个缓慢的演变过程，比如，北凉窟平棋方井是泥塑的，虽然材质已经改变，但是它在形式上仍然是仿照了木构方井的立体性。然而，随着佛教文化在中国的逐渐深入，到了北朝时期，表现在平棋中则由三维立体泥塑变为了二维平面涂绘，进而将方井边饰加宽，明显弱化了仿木构建筑的立体属性。体现出两种文化在不断碰撞与交融中的博弈关系。
我们会看到在不同环境和时代，平棋艺术的功能和象征意义截然不同。石窟寺中平棋天花的设计制作，是古代艺术家智慧的结晶，他们在不同环境和时代背景中，对艺术形式与内容如何达到统一所作出的努力，可为现代建筑顶部的装饰设计提供诸多启发。这些为达到艺术文化统一所作出的成绩，也为如何处理不同文化之间的互动与共存有着积极的意义。
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