石椁这种集建筑、绘画、雕凿工艺为一体的特殊丧葬用具线刻题材广泛，内容精美。它所反映出的文化、艺术、社会观念、信仰等内容都极具历史价值，可谓是石面上的“史料”。这里所指“石椁线刻”包含汉代石椁画像石和后期石椁装饰线刻。
画像石作为墓葬祭祀性装饰手段，其构图原则不仅为后期中国绘画的发展所继承，更是为石椁由凿刻向推刻装饰技法的转变奠定了坚实的基础。石椁上的刻划装饰是多张图像的集合，对石椁画面的整体布局是值得探讨的问题。
一、世俗艺术主题
1.乐舞宴饮
乐舞题材是社会文化形态的载体，汉唐石椁间出现众多相关内容。自汉代开始，乐舞之风便在社会十分盛行，汉代宫廷还专设乐府，“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣芋调瑟，郑舞赵讴”，可见汉代乐舞在上下间的喜爱及普及程度。
早期在济宁师专M4、M10石椁东壁以及沛县栖山石椁墓内椁西壁中均能见到乐舞形象。其中济宁师专M4石椁东壁所刻乐舞共有两层，上层跽坐六位乐伎奏乐，下层右侧两敲鼓人敲鼓，旁边一人甩袖跳建鼓舞。M10石椁东壁中乐舞同样分为两层表现，左上角二人甩长袖扭腰对舞，旁边跽坐二人及下层跽坐五人似在奏乐。
相同甩袖舞在沛县栖山石椁墓内椁西壁中也有出现，舞伎舞姿飘逸，身材瘦长，更为突出。这种长袖舞蹈在汉代石椁画像石中表现数量众多，可见此舞蹈在汉代的影响。此外，石椁画像石中还出现了小儿射箭以及舞剑杂技类场景，这种同舞蹈一样属于汉代“百戏”活动，均显示出了超高的艺术水平，这也能见汉代享乐生活的丰富。
魏晋时期及隋朝入华粟特人石椁中表现的乐舞图主要分为两方面。一方面是粟特民俗乐舞。以北朝石椁西壁中乐舞场面为例，在一群乐伎奏乐下两位粟特装扮舞伎双手高抬，弓腰单脚翘起。北壁夫妇对饮图中的乐舞左侧持箜篌、腰鼓、铜钹，右侧持琵琶、排箫及筚篥，正中舞者则站在在圆垫中身披飘带单脚站立起舞。
从以上舞伎旋转跳跃的姿态来看，应为粟特民族的胡旋舞。另一方面是天神乐舞伎的表现。与佛教飞天及迦陵频伽功能相似。史君墓东壁的飞天乐神头戴宝冠，展翅持曲颈琵琶奏乐，其余伴舞天神，便具有一定的宗教性质。
唐代石椁中亦多见乐舞形象。李寿墓内椁分别可见东壁及北壁乐伎及西壁舞妓形象，人物均成三排整齐排列。首先东壁中的乐伎呈站立姿态，共十二人，自右下角起，手中分别持竖箜篌、五弦琴、曲颈琵琶、筝、琴、筚篥、横笛、铜钹、竖笛、排箫、笙。
再看西壁中舞伎共六人，两两对立起舞，可见舞伎身着交领敞袖长襦裙，内搭窄衫，人物均一手朝上一手置于身后、身体前倾、双腿弯曲起舞。这种展袖助势的舞姿被李寿墓发掘简报认为属于软舞。这种软舞与龟兹乐的搭配也展现出了唐代乐舞中西文化的融合与发展。
唐代石椁椁板上刻的乐舞伎图出现了众多异域艺术的充分，这也能反映出唐代在中外交流中对外来文化呈现的包容度，很大程度吸收、学习了外来文化的同时也促进了自身艺术水平的提高。胡旋舞、龟兹乐等等这些中外艺术交流的成果也都丰富了人们的艺术生活，充实了精神方面的需求。依据时代的不同，对乐舞类别进行如下统计：
如表所示，乐舞一般相伴出现，其中舞蹈在该类别上也展现出了不同的时代风貌。宴饮场面的出现也及其频繁，无论是汉代的石椁画像石还是唐代的石椁线刻墓，常伴随乐舞一同出现，营造出轻松享乐的生活氛围。乐舞及宴饮均是石椁所展现在文化艺术修养上的表现，也体现出了娱乐生活的丰富。
2.车马出行
作为展现社会生活方面的图案类型，石椁中车马出行类画面十分常见。这是因为与政治、经济、文化的发展相联系，马车在古代为权贵们出行的代步工具，它在石椁中出现就绝非偶然。
受道家思想影响，人们视死如生，生时的享乐生活在死后依旧延续。因此表现车马出行场面通常是围绕墓主形象一起，能够延续墓主生时亡后前仰后送的排面感。同时骑行队伍场面的大小也体现了等级间的差距，一定方面展现出了古代礼制的发展。
汉代石椁画像石中的车马出行图在小山M2、胶东石椁、肖王庄M1石椁、沛县栖山石椁等中均有发现。在济宁肖王庄M1石椁北壁出行场景中能见到上下三排人物，首先是上排，有两向左行进马车，车上均前后乘坐两人，一人为马夫一人为主；中间刻三骑马武士；下部刻5人，其中4位行进士兵形象，最右一位被捆手俘虏跟随。
江苏沛县栖山内椁西壁出行场面中人物同样向左做行进状，雕刻两马车，一骑马武士，两步行士兵。其中对马车形态及乘马人物的表现与肖王庄M1石椁中的表现手法相类似。魏晋及隋时，北朝石椁、青州石椁画像石、史君墓及虞弘墓这四座入华粟特人石椁椁壁中均有车马出行场景的画面出现。
北朝石椁西壁中马匹呈现健硕体态，主人端坐于马车内，车后撑有伞盖、障扇。为了突出其主体地位，明显可见马车及人物形体比周围人与物大。石椁东壁可见牛车出行，椁面正中一辆被侍者牵引的牛车，车周围兼有随行粟特侍者和乘牛汉人模样侍者，车后跟随一群身着襦裙的女侍，同时为突出了牛车主体，后面侍者刻意刻划较为矮小。
南北朝时期，人们喜欢乘牛出行，因此牛车在石椁画像中出现。再看青州傅家画像石中主人出行的场景，男主驾乘高马，马前一牵马人，马后则见一举扇男侍跟随。画像石中虽然人物表现没有上述成群人物丰富，但置于画面正中的驾马人形象依旧可以判定出他在画面的主体地位。
在史君墓北壁中也能见到驾马出行的场景，画面中男女主人均在华盖下乘着马，四周围绕侍者前行。在入华粟特人石椁中还有关于商旅出行的场面，史君墓西壁中，能见四位粟特商人骑着马，伴随着驮货前行的单峰骆驼场景。骆驼在旅途中具有象征平安的意思，粟特人善经商，使用骆驼行走于丝绸之路上也是粟特人的特色。
还有相当数量的石椁椁面中刻有此类题材，除可展现墓主阶层外，依照功用来看还有其它两点。仙神思想下马伴随祥云具有引魂之意，而类似于入华粟特人石椁中商旅出行场面则是现实生活的再现。石椁上体现物质生活内容的刻划装饰不但是艺术上的展现，更是古代社会前进发展的直观反映。
二、图像叙事布局
早期的石椁画像石装饰是以“仙神”思想为主、集多样内容融为一体，发展到中期画面的内容整体呈现出一定的叙事性，尤其可见魏晋南北朝时期入华粟特人石椁中的图像，表现出空间叙事和时间叙事两大特点。
空间叙事在于主体画面通常刻划在石椁椁板正中位置，而两边椁板画面则为对称布局排列，大部分入华粟特人石椁刻划装饰以空间叙事进行画面的铺排。墓主像及表现丧葬场面的图像常被置于正中椁板，北朝石椁背椁的袄教大会场面中，表现墓主夫妇对饮及祭司托圣火祭祀场景便置于正中位置，虞弘墓中墓主夫妇亦是出现在正中。
两侧椁板的对称布局主要体现在数量上，在内容上并未有规定程式。由此可以推测，石椁正中所刻图像一般均为表现最为重要的人物等。按照时间叙事的图像排列的石椁图像，人们可采用从左至右或从右至左的顺序读图，图像与图像之间具有明显的递进关系，以青州傅家石椁及史君墓两座石椁最为典型。
首先看青州傅家石椁，外椁为素面，内容均刻于内椁壁，共出土九石。参照官方发布顺序来看，分别为左侧商旅驼运图、商谈图、牛车御行图，中间两幅出行图、纳贡图，右侧主仆交谈图、象戏图及第九石送葬图。
依据郑岩、夏名采等学者观点，虽然这九块画像石都是呈独立的画面，但第一石的商旅驼运图与第四石的出行图显示的均是朝右向行进，两石板相连，从左至右将图像拼合在一起。前六块表现出墓主从青年时进行经商贸易，再到担任北朝任官职的过程。后三块则为墓主亡故与祭祀的过程。史君墓不同于青州傅家石椁之处在于其图像刻于外椁壁。
发掘报告中显示，画面自西壁开始，分别为天神对重生讲经说法、夫妇抱婴、商队狩猎及出行，北壁商队露宿及贸易、男女主宴饮、男女主骑行、男女主置身葡萄园宴饮、山洞盘坐老人及飞天搭救落水者；东壁神与男女及拱桥、动物和祭司、飞天、翼马、在桥上行进之人等，以及墓主夫妇被飞天引魂升天。
学术界普遍认为，史君椁壁上的图像反映的是北周凉州萨保的一生经历，显然是依照时间顺序对石刻画面进行的编排。依据杨凯军对史君墓图像程序的研究来看，他认为西壁第一幅中的夫妇是正在祈求袄教之神给予恩赐；第二幅中怀抱的婴儿应为墓主，表现出墓主的降生；第三幅为史君担任萨保判事后带领商队出行。
北壁以正中第三幅为中心，第三幅为墓主被任职为萨保后奔赴长安任职，第四幅则为粟特人集体在葡萄园中庆祝新年场景，第五幅中的盘坐老人表现的实为墓主晚年。东壁第一幅为墓主亡后灵魂过“审判桥”，第二幅与第三幅则是墓主被逐步引导升天。
杨凯军的这种看法也得到了众多学者的赞同，认为椁面是记录了墓主一生中在不同时期发生的重大事件。可以说，利用这种时间叙事的图像法更像是墓主人生的传记一般，具有记录、扬颂功能。不过类似以上两例依据时间顺序排布的石椁并未有新的发现。
三、总结
石椁墓地使用主要流行于汉唐期间，其椁壁及前后挡上一般会刻有装饰或寓意性的纹饰，因此这种作为石质葬具与线刻艺术作品集合体这一独特的存在，除了具有实用性外还兼具一定的审美功能及丰富的文化内涵
线刻内容决定线刻形式的创作手法，在石椁线刻艺术作品中体现的淋漓尽致。它的发展实质上，是体现绘画属性和时代特征的社会及文化产物。因此，将石椁线刻纹饰整体的发展脉络进行梳理，不仅是对丧葬装饰艺术的一种丰富，并且也能对人们的生死观及时代的审美特色有一个更清晰的认知。
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